提要：大兴安岭飞龙山岩画是迄今发现的大兴安岭岩画中图像最丰富、保存最完好的岩画点之一。本文在多次进行田野调查的基础上，试图在萨满文化视域下，通过大兴安岭岩画以及与俄罗斯远东地区及其它萨满文化圈的类似岩画图像的对比研究，以期对飞龙山岩画主体图像进行解读，以期打开大兴安岭岩画研究的一扇窗，吸引更多的研究者参与，共同探索大兴安岭岩画图像蕴藏的深厚的文化学意义。
关键词大兴安岭岩画萨满文化
大兴安岭松岭飞龙山岩画点位于大兴安岭松岭林业局古源林场施业区，距松岭（劲松镇）30公里。飞龙山地貌属第四季冰川时代地质运动形成的冰蚀长城景观，因形似一条横卧于原始森林之中的巨龙而得名。绘于飞龙山岩壁上的岩画因长期深藏于人迹罕至的密林之中，岩画保存较完好。飞龙山岩画数量众多，内容丰富，是迄今为止大兴安岭发现的岩画数量最多、岩画面积最大、岩画完存最完好的岩画点之一。年10月下旬、年4月、5月，课题组对飞龙山岩画点进行了三次田野考察。
飞龙山岩画的空间分布
第一处岩画所在的岩石表面位于飞龙山一处形似坐着的巨熊的身体右肋处的巨石上。这座熊山熊头的岩石呈黑色，熊肋呈灰白色，巨石岩面平整，高约6、7米，且有岩棚遮蔽。
第一组，也就是最高处的一组。这组岩画位于岩石的右上方，距离地面约5米，岩画漫漶程度较高，但依稀可见一个椭圆形，椭圆中有上下两排“十”字纹和人形，亦或许都是人形。在椭圆的下方有多个行走状的人形，右边2个较清晰，左边的较模糊。
第二组岩画在第一组岩画的左下方，由3幅岩画构成。右上方为一个边框为方形的图案，在方形当中上下排列着4排人形，上面一排为3个人形，第二排为5、6个人形，第三排为3个人形，最下面一排为4、5个人形，由于岩面的龟裂和人形图像的叠压，颜色亦深浅不一，有的看上去像十字形纹。在方形的左下方为上下错落的两幅岩画，上幅岩画为4个张开双臂的人形，在4个人形的下面为一条开口向上的弧线，其中左侧的两个人形的脚没有与弧线接触，右边的两个人形则叉开双腿站在弧线上，即类似站在一条小船上。紧挨着船上右侧人形还有一个体态较墩厚的动物图形，与熊类似。在这幅岩画的左下方紧接着是一幅4个手臂相连的人形，4人双腿均站在弧线上（船上）。在这组岩画的正上方的岩石上有大面积浅红色，但由于被岩石析出的白色物质覆盖很难辨认是岩画还是岩石本身的色彩。
第三组岩画位于第二组岩画的下面约1米左右，单幅岩画7、8幅。有人形、动物形、“十”字纹符号等，较清晰的为左上部的2、3个人形和人形上面的的类似于头朝上的侧身动物形，右边的岩画则较模糊，难以辨认。在这些岩画的下面还有几幅人形，但由于岩石析出物的影响，也不甚清晰。
第四组岩画在第三组的下方，单幅岩画10余幅，但由于岩石的脱落，使几幅岩画残缺。其余可辨认的岩画则为人形或“十”字纹，还有两条倾斜的平行线段。
第五组岩画这面大岩壁的左下方，距地面大约1.5米左右。为一个大人形率领的众多小人形组成。大人形的大小约是小人形的2倍多，大人形身躯很长，双腿叉立，双臂向身体两侧平伸，在双臂的下面似乎还戴着羽翼。在大人形的右侧腰部开始向右有一排人形或十字纹，脚下也有一排人形，大约有11个，正下方1个，左下3个，右下7、8个，紧挨着大人形的稍大2个的人形较清晰，其余的因腿部不明显，与十字形难以区分。在这排人形的下方还有两排人形或其它图像，因被岩石的灰白色析出物覆盖，难以辨认具体图像。这组岩画或许是萨满在举行某种祭祀活动。
第六组岩画位于第五组的右上方，由9个单幅图像组成。在1根底部带钩的立柱（或许为立柱的阴影）的左侧后方一个人形，在立柱的右后方为两行7个人形，7个人形围成了半个椭圆，8个人形皆双臂向身体两侧平伸，似行走状。似乎在举行某种活动。
古源（飞龙山）第二处岩画点位于飞龙山的西侧，距第一外岩画点30多米，有单幅岩画数十幅。
1.这是较为清晰的一组岩画，由人形和十字形组成（或均为人形）的组图，其中位于上排正中的人形较明显，双臂向两侧平伸，腿部能分辨出双腿，但较短。在其左边有一人形，右边有3个人形，下面两排人形或十字形，第1排4个，第二排4个或5个，2个较清晰。从构图上看，下面两排的十字形与上面的人形在构图上较一致，可能因岩面脱落或被岩石析出的黑色物质遮挡，看上去像笔划较粗的十字形。在这组图形的上面约40厘米处，还有一组岩画，因岩石龟裂和岩石析出物的遮挡，图像不甚清晰，或为被椭圆形包围的几个人形。
2.这组岩画内容类似第一组岩画图像，也是由人形与十字形组成，人形处于最上端，这组图形构图倾斜，从人形的腿部开始下面为三、四排人形或十字形，第一排为人形的左边3个，右边1个；第二排为3至4个；第3排2至3个；图像面积为人形的二分之一。由于这些图像漫漶较严重，难以分辨是人形还是笔划较粗的十字形。
3.这组岩画在一处岩棚的下面，为一排人形，人形为双臂向身体两侧平伸，双腿叉开，似行走或奔跑状，动感十足，人形从右往左依次渐小，3个人形图像较清晰，第4个人形不甚清晰，在人形的上面从右向左为一弧——或许为一椭圆，但只能分辨半个椭圆，人形脚下的线已模糊不清，或许不存在。
4.这组岩画亦在一岩棚下，比较阴暗，岩石析出的黑色物和菌斑覆盖住了岩画的上部，这组岩画也似乎为一排直立的竖线，或为人形，但在人形的脚下有一横线将人形连接在一起，在其左侧略上还有一人形。
5.这组人形岩画位于一块非常平整的岩面的下部，人形排列整齐，人形身材颀长，似行走状，右侧2个较清晰，左侧的已漫漶不清。
飞龙山岩画地点的选择
许多岩画点是自然环境的产物。纵观大兴安岭岩画，我们发现，岩画在空间分布上有一个共同特点，即岩画点均选择在一些突兀的石砬子处，岩画则绘在这些石砬子带有岩棚的较平整的岩壁或独立高耸的大石柱上。这些岩石，有的*斧神工，如天台山、仙人洞等；有的钟灵毓秀，如神指峰、苍山石林等；有的雄奇壮美，如飞龙山、天书岭等。同时，在这些岩画点的周围还有较平坦的空地，这似乎传递出一个信息，先民对岩画地点的选择不是随意的，而是有意味的。正如以色列的哈姆库姆是史前的祭祀重地，被认为与圣经中西奈山是同一个地方，是著名的圣山；非洲的马拉维岩画的洞穴，被尼雅乌人认为是“古代神灵”驻足的圣地。笔者认为，先民岩画地的选择不仅如盖山林先生指出的是氏族部落祭祀祖先举行重大仪式的场所，更是中国北方族群萨满借此沟通天地的场所，它不仅体现着北方先民对自然界的认知，更蕴含着北方先民的精神信仰。飞龙山岩画地点的选择正体现了这一点。
北方先民岩画地的选择首先体现了先民对圣山的崇拜，萨满通过神山、圣山——宇宙之山沟通天地。
“萨满”一词源于通古斯语，随着对萨满文化研究的纵深，萨满文化已由北亚及西伯利亚通古斯人的原始宗教信仰扩展到“萨满教作为世界普遍存在之现象”，得到了美洲、非洲、中亚、东南亚太平洋岛国等地的民族学和考古学资料的支持。“萨满”也成为西方学术界通行的学术术语。
萨满文化作为普遍流行于东北亚、西伯利亚、欧洲北极地区及北美洲和南美洲的文化观念，首要特征是它的宇宙三界观。萨满文化认为，宇宙由上、中、下三个层次组成。上层为天界，居住着至高神及日月星辰、神性动物等神灵。中层世界即人类所居住的世界，同时也居住着一些神灵和**。下层世界居住着曽形动物和怪物，常常对人类充满恶意。萨满不同于常人之处的技能是：他可以依靠灵*出游等技术手段自由出入三界之间，以帮助族人祈福、治病、预测等。
美国学者米尔怡·伊利亚德在《萨满教——古老的入迷术》一作中强调，萨满教的三层宇宙通过一个“地轴”（axismundi）连接。萨满可以通过这个柱子，自由出入不同层次的世界。萨满教地轴在不同文化中有不同的象征物，如在中亚和北亚文化中是宇宙山或宇宙树。张光直先生据此推断，中国的《山海经》中提到的昆仑之山、玉山、长留之山、青要之山、登葆山、灵山、肇山等均与巫师升天或神居有关，因此这些神山应是连接宇宙的天梯或天柱。如张光直先生所言，中国许多北方民族都有自己的神山、圣山，这些神山、圣山是这些族群的发祥地，如大兴安岭（大鲜卑山）之于鲜卑人；木叶山之于契丹人；肯特山之于蒙古人；于都斤山之于突厥人等，故这些圣山也是其民族或族群的祭祀朝觐之所。而岩画又是绘制在圣山的灵石上，“山常为神居之所”，是古代巫师或萨满的“众帝自所上下”的天柱或天梯，巫师或萨满通过圣山、宇宙山与天地沟通。大兴安岭原始先民在选择岩画的作画地点时，就是把这些奇异的山峰作为连接宇宙三届的地轴或天柱，萨满通过它穿行于三界之间，与天地进行沟通。
岩画点的选择还体现了原始先民对岩石——灵石的崇拜。岩画——不论是岩刻，还是岩绘，都是以岩石为载体而存在，而且许多岩画图形的叠压关系亦说明这些岩画不是一次绘就，而是在同一岩石上经过长时间的多次绘就。这表明，先民相信这一岩石具有某种灵性和神性，人们通过它能达到对自然界的某种召唤和诉求，因此，这些岩石不仅成为沟通天地的媒介，也同时成为被崇拜的对象。俄罗斯学者阿尼西莫夫在《西伯利亚埃文克人的原始宗教》中通过对埃文克人的民族学调查认为：“这些带着神圣动物画像的岩石，正如埃文克人的氏族圣地——岩石‘布嘎得’一样，是生活于新石器中期的勒拿河古代居民的崇拜对象和仪式中心。”“埃文克人举行‘吉尔库木基’”仪式（为增殖幼兽目的举行一的仪式）时氏族亲属集中至氏族圣地——‘神圣的大石头’（科蒙金山上），给氏族神带来了表示谢意的牺牲之后，即开始进行仪式，包括进行为萨满建造仙人柱，并按照萨满的指示，用木料做萨满的众神偶像，并有秩序地布置在仙人柱的四周。
在这些偶像附近，萨满和亲属进行巫术舞蹈吉尔库，这种舞蹈具有明显的色情性质（特别是萨满）。按照全部情况来看，这是一种哑剧舞蹈，模仿公鹿追母鹿的意向，其余的是表现兽群生活方面的特征。”
其次，飞龙山岩画地点的选择还体现着大兴安岭先民对熊的崇拜，因为，在飞龙山石林诸多岩峰中，最大面积岩画所在的岩体极似一尊蹲坐着的高大的巨熊。岩画就绘在熊的右肋腹部，其中还有一幅熊的图像与主体船形图像相连，内容为一条弧线形的小船载着三个人形，右侧的人形旁边则为一头憨态可掬的熊。这或许与大兴安岭及黑龙江流域满—通古斯语族先民的熊崇拜有关，亦或是这里的“熊”在萨满祭祀中成为萨满沟通天地的动物助手。正如俄罗斯学者苏科洛娃所说的那样：“居住在欧洲、西伯利亚、北美大森林和冻原地带的居民对熊有着特殊的感情。西伯利亚和远东的同种同文化原始居民,诸如:汉蒂人(Khants)、曼西人(Mansis)、涅涅茨人(Nenets)、克特人(Kets)、埃文人(Evens)、埃文基人(Evenks)、科里亚克人(Koryyaks)、楚科奇人(Chukchis)、堪察达尔(Kamchadals)(即堪察加人)、尤卡吉尔人(Yukagirs)、阿伊努人(Ainu)、奥罗奇人(Orochis)、奥罗克人(Oroks)、尼夫赫人(Nivkhs)、那乃人(Nannais)、乌德盖人(Vdygeis)和乌尔奇人(Ulchis)中普遍盛行熊崇拜。”在西伯利亚许多民族的族源神话中，都有熊为祖先神的传说。“乌德人认为，他们是妇女与熊结婚所生，因此认为熊是自己的始祖。奥罗克人认为，熊不仅是神圣的动物，而且是‘祖先——始祖’”希腊神话中关于大小熊星座的产生也源于熊图腾的祖先崇拜。在华夏文化圈的夏商周三代创生神话中都把熊视为祖先神。不论*帝号有熊，伏羲号*熊，还是鲧、禹、启死后化为*熊，亦或周人女祖姜嫄履熊迹而生后稷，熊都是其氏族图腾。
在中国东北，熊崇拜也普遍存在于满——通古斯语族之中。生活在大兴安岭的鄂伦春人和鄂温克人也把熊视为祖先神，至今仍保留着崇熊、祭熊的习俗，并由此在日常生活中衍生出许多关于熊的禁忌，如不能直呼熊，鄂伦春人称雄熊为“雅亚”（祖父）、阿玛哈（舅舅）或额替堪（老头），称雌熊为太贴（祖母）或额聂替（伯母）；鄂温克人则称雄熊为“合克”（对父系最高辈的称呼），雌熊为恶我（对母系最高辈的称呼）；猎杀熊后要像死了亲人一样哭泣，还要举行庄重的祭熊仪式，并对熊骨举行风葬。生活在黑龙江下游的赫哲人也有关于熊的氏族创生神话。
在史前时代的欧亚大陆的先民中之所以普遍存在着熊崇拜，甚至将熊视为祖先神，是由狩猎文化时代熊的自然特性和萨满文化的万物有灵观念决定的。叶舒宪先生认为：“神熊崇拜的起源和人化熊叙事的由来，均溯源于亚欧大陆史前大传统的萨满经验。化熊的寓意在于获得再生能量的萨满教信仰和实践。熊随着季节变化而周期性地冬眠与复苏，熊也因此被初民的想象加以神话化。”
西伯利亚的埃文克人的观念中，“熊是萨满的助手，称之为‘满给’。在‘满给’的观念中，此神被描写成半兽半人性质的双重性生灵，并被视作‘祖先神’，‘下层世界之主’、‘祖先的灵*’，并且在‘满给’此词词义上也标志出来同时是‘熊’又是‘祖先神’。在萨满神话中，‘熊——祖先’‘满给’在起源上与图腾神相同，面貌与萨满相同”。距今年左右的俄罗斯黑龙江下游孔东遗址曾出土有两件打制的石熊像，其中10号房址中出土的石熊像，小头，头上有耳，身体肥壮，用穿孔表示出卷曲的身体和前肢。5号房址出土的石熊像，比10号房址的石熊像粗简一些。这些石熊像，同样反映出年前新石器时代当地居民对熊的崇拜。
无论大兴安岭远古先民，还是今天的满—通古斯语族后裔，在原始信仰上同属于萨满文化圈，他们的自然观、宇宙观和文化观，都有着亲缘关系。飞龙山岩画地点的选择即体现了这种宇宙观和文化观。而岩画中的载人船形图像，意味着逝者之船。船头的那只熊，则充当了萨满的动物助手，引导萨满将逝者的亡灵运送到逝者祖先居住的地方——船形图像右上方的方框围栏中去。在这里，熊可能充当了萨满的助手，它帮助萨满往来于宇宙三界。
飞龙山船形岩画与萨满宇宙观
飞龙山岩画从最下面的一组看，或可理解为萨满带领下的人群或族群在举行一场祭祀活动。在这组图像中，萨满的人形位于图像的最上端，其比例明显大于其他人形，在萨满人形的平伸的双臂处还有类似羽冀的装饰。在这组图像往右上方，则是围成半圆圈的一组人形，其中一人在前面引领，围着一根柱子行进或舞蹈。这组图像或可理解为萨满引领下的人群（族群）围绕着宇宙柱或氏族图腾柱在举行祭祀活动。“萨满教的三层宇宙通过一个“地轴”（axismundi）连接。萨满可以通过这个柱子，自由出入不同层次的世界。”再往上，则是一组倒立的动物，或可理解为供奉的牺牲。再往右上方，则是那两条载着人和动物的小船组成的第二组岩画。这是飞龙山岩画的主体。笔者认为，萨满在这里乘上小船，载着逝者的灵*——小鸟，借助助手熊的帮助，将逝者的灵*送到冥界——逝者已经逝去的亲人那里或逝者“逝者祖先出发的家乡”——方框围成的栅栏。
船形岩画在东南亚马来半岛、加里曼丹及中国东南沿海和广西左江流域岩画中比较多见，如加里曼丹尼亚河畔一个高达米的洞穴遗址发现船棺及洞穴赭石岩画，岩画的内容为一艘船和伸开手脚作舞蹈状的人物图像，图像内容被认为是一种“死者之舟”场面的宗教仪式；在马来西亚东部的沙拉瓦克也发现了用红色颜料涂绘的有船队的岩画，同时，在洞窟中还发现了史前的船只，年代被确认为新石器时代。这些船被认为是葬礼船，岩画中的船只被认为是“死亡之舟”或“灵*之舟”。当地人相信，通过这种葬礼和岩画中的“灵*之舟”可以把死者的亡灵送到彼世。
在东南亚的马亚西亚和印度尼西亚等地，岩画上面的船被称为“逝者之船”，“这艘船会带着死者的灵*回到祖先最初出发的家乡”。“坐船在空中穿行的观念只是萨满教升天技艺在印度尼西亚的一个应用。船在萨满进入冥界的癫狂之旅（逝者之地或神灵之地）中发挥着重要的作用，这些癫狂之旅的目的是护送逝者去往地下世界，或者寻找被恶魔或神灵绑架的病人灵*，逐渐地，甚至萨满在恍惚中自己升天也使用这艘船。”船形岩画在中国北方岩画中不多见。与大兴安岭毗邻的俄罗斯远东地区发现有船形岩画，其西伯利亚奥廖克马河中纽克扎遗址有三幅船形岩画，船为直线，船上站着前后排列成一行的8、9个人形，人形为侧身，身体微曲，双臂前伸，头上戴有角饰或动物面具,。在船的四周绘有带有放射状光芒的太阳、鹿等图像。这组岩画应与西伯利亚的神话传说有关。在新石器时代岩画中，鹿的形象遍布西伯利亚，成为当时人们精神信仰的中心。根据西伯利亚传说，鹿角能承载着太阳周游于太空，从日出到日落驰骋不息，唯有在夜幕降临时，太阳才沉落到地下王国中去，直到第二天早晨又搭乘着鹿角再去奔驰，周而复始，循环不止。这则神话传说，也体现了当时人们的时间观念和对天体的认识。
俄罗斯滨海边疆区阿穆尔河下游的萨卡奇—阿连岩画中有三幅磨刻的船形岩画，其中2条船上有9人，一条船有8人；乌苏里江支流结雅河则有红色彩绘船形岩画，船上有7人。日本学者大冢和义这样描绘这三处岩画：“在富戈佩、萨卡奇·阿梁（又译为阿连）和结雅河三处遗迹中，船的主体均描绘为横位状态。船体为弧形，乘船者则以纵向排列的线段来表现，船和人物往往融为一体。”
日本学者大冢和义认为，“描绘这些船的地点，多在河川和近海的地方。从以上几点分析，不得不认为这种有众多的人乘坐的大船,是出自能够操纵这类船只——这种情况下以从事捕捞生产为基础的部落的产物。即这些船的主题,可以看作是集体进行捕捞活动的场面的真实写照。然而,因为描绘的船和人物等，已采取了非常抽象化、概念化的构图，所以，将其看作宗教性的表象则更为稳妥些。……这些船和埃及神话中的太阳崇拜有关。埃及神话中说：白天,太阳乘着安切特大船沿着尼罗河上空运行,傍晚,在进人地下世界的门前,换乘夜间运行的美斯库代特大船……在尼罗河岸边形成的天的观念，一直传播到遥远的北方诸部族中。”
日本学者大冢和义的观点虽然不无道理，但笔者认为，俄罗斯西伯利亚、远东地区和中国大兴安岭同时出现的船形岩画更多的是与该地区人群信奉的萨满文化紧密相联。船在萨满文化中是一个重要的文化符号和有意味的形式，它不仅是萨满沟通宇宙三界的重要媒介，也是与东南亚地区的“逝者之船”“灵*之舟”一样，是运送死者亡灵前往逝者祖先所在地和灵*飞升天界的载体，可超越不同的空间界限，它体现了萨满文化的天上地下王国观念。“在西伯利亚人的观念中，河流的上游与出生、成长、温暖和光明联系在一起，而河流的下游与死亡、寒冷和世界末日有关。根据古代的信仰，西伯利亚人的灵*死后即随河而下，流下死亡的王国。”
同样信奉萨满教的斯堪的纳维亚北部文化中，有一首关于死亡之舟的诗：“我穿越了神圣的海和深深的山谷，我听到水声，看到神秘物，它们从地下流过，我在天空飞驰，我看到了神圣的天国。”这首诗说明，船不仅仅是逝者肉体的载体，更是灵*飞升之旅中通向再生的交通工具。上世纪初，前苏联学者阿尼西莫夫对西伯利亚通古斯语族之一埃文克人的民族学调查中，在记述了埃文克人的葬俗时对此有详细而深入的分析。“埃文克人在人死之后尸体放在坟墓上的板台上（在泰加森林的僻静角落里），并在送死者走上‘遥远的道路’的时候，供给死者在阴间彼世继续谋生的一切必需品。男子死了，要随葬猎人所需要的一切，女人死了，则随葬以妇女生产工具，以及家务劳动所必需的一切。坟墓木板台被理解为在当时情况下死者的木筏或小船。埃文克人认为，就在这小船上，死者沿着神话的氏族河，飘向氏族的死亡亲属的居地。但是，往那里去并不是一下子就能达到目的的。当尸体还没有腐烂、骨骼还没有洁净的时候，按照埃文克人的看法，‘伯恩’还要居住在死者的体内。仅仅经过一定的时间，当‘伯恩’渐渐地分离了，并完全离开骨头之后，才认为可以举行‘安葬’——领死者身体*进入‘死人世界’（阴间）的萨满仪式。这一仪式的意义可归结如下：萨满领着离开人体的灵*‘伯恩’，乘坐‘木板——木筏——木船’，往‘迈乃恩’——氏族的死亡亲属居地而去。‘迈乃恩’这一居留地，埃文克人认为位于‘下层世界’——‘海尔古·布嘎’的氏族河河口上。然后，萨满再返回到生人的土地上，即‘中层世界’、‘都庐·布嘎’（人间）。而从一个世界到另一个世界的入口处（大门）则被特殊的由萨满看守神组成的栅栏挡住。”在东北亚，道尔干人、尼夫赫人、那乃人和埃文克人也有这样的习俗。飞龙山岩画中牵着熊的载人小船，不正是萨满在助手熊的引导下，带着逝者的灵*乘着灵*之舟，沿着氏族河将其送往萨满三界的下层世界氏族河的河口吗？而那个方框围栏即为萨满返回到中界（人间）“入口处由特殊的萨满看守神组成的栅栏。”在象征着栅栏方框形岩画的右上方，还有一些人形和中间带着两行十字形纹的椭圆形组成的岩画。这组岩画处在最高处，它或许反映的是萨满宇宙三界的上界——天界。天圆地方，椭圆象征着天，圆中的十字符号象征着日月星辰。萨满借助着小船和熊的帮助，往来于宇宙的三界之中。萨满文化地下王国和天上王国观念中小船还有一种表现形式，即船棺葬。船形棺用独木将内部刳空成船状，做成船形棺。因独木为神灵栖息之所，故又称“灵槎”或“仙人舟”。槎为竹筏、木筏。灵槎，即仙人所乘之舟。刳木为船棺，是凭借独木的灵气，渡过天上的银河，以升天界。“愿借灵槎上九天”就是借船棺死后飞升天界之意。这也许就是船棺葬的文化内涵。船棺葬多出现在东南亚及我国东南沿海和四川等地区，但在中国北方，从新疆罗布泊的小河墓地到蒙元成吉思汗子孙的船棺葬，再到契丹人和女真人的“刳木为盘，如舟状”的祭盘仪式，借“小船——神舟”以飞升天界的观念沿续了几千年，直到近代东北地区的在鄂伦春人、赫哲人仍传承着这一习俗。年，在新疆罗布泊孔雀河小河墓地发掘出大量船棺葬，这些远离海洋的内陆沙漠地区出土的船棺葬，令人惊奇。曾主持小河墓地发掘工作的新疆文物考古研究所前所长、研究员伊第利斯说：“（小河墓地）这个墓葬在国内独一无二，在世界上也没有任何墓葬与之类似。小河墓地平面图，确系‘像一条船’，揭去棺盖板，棺木是船形。”小河人的船形棺不是独木棺，而是做成独木船形。且在男性墓地前立有船桨形木柱，象征女阴；女性墓前则立有上粗下细多棱形木柱，象征男根。这些在沙漠中树起的密密麻麻的高高的胡杨柱，形成了一道生殖崇拜的文化景观。
在中国东北古代民族中，蒙古族也有船棺葬的习俗。波斯史学家拉施特在《史集》中记载了成吉思汗逝世前的一件事：“有一次成吉思汗出去打猎，突然在一棵孤树下下了马。他心情喜悦地说道：‘这个地方做我的墓地倒挺合适！在这里做上个记号吧！’”一棵孤树为何引起成吉思汗如此大的兴趣？这是因为蒙古族有树崇拜文化观念，并认为这棵孤树是神树，是神灵栖息之地，是通天的天梯或天柱，因此有说他正是用这棵孤树做了一副独木船形棺，并以这个地方为装殓墓地。在成吉思汗子孙中，儿子拖雷以及孙子蒙哥合罕和忽必烈合罕死后也葬在这里。叶子奇著《草木子》卷三记载：“元朝官裹，用梡木二片，凿空其中，类人形大小合为棺，置遗体其中，加髹漆毕，则以*金为圈三圈定，送至其直北圜寝之地，深埋之。则用万马蹴平，俟草青方解严。”
成吉思汗及蒙古族的树崇拜观念源于萨满文化的连接宇宙三界的“地轴”象征物——宇宙树的崇拜。萨满文化认为，逝者死后借神树——宇宙树升天，独木棺即为宇宙树的载体。这种观念与四千多年前罗布泊小河人构筑的船形墓地、船形棺一样，都反映了中国北方民族的一种生命意识和一种从地下王国到天上王国的文化观念。
赫哲族也有这种葬俗。凌纯声先生在《松花江下游的赫哲族》中有这样的记载：“赫哲人打围死在山中时，即取大树干一段，先将树的一面斫平，再挖成槽形以作棺，上面亦覆一槽形之树作棺盖，尸纳木中，用树皮紧扎棺盖…"
在北方民族的萨满教祭祀中，契丹人和女真人将“灵槎”简化抽象为祭木盘仪式。“金因辽旧俗，以重五、中元、重九日行拜天之礼。其制一刳木为盘，如舟状，赤为质，画云鹤文。为架高五六尺，置盘其上，荐食物其中，聚宗族拜之。若至尊则于常武殿筑台为拜天所。”契丹人和女真人习俗中的这个做成舟船状、涂成赤红色的祭天木盘应为祭天之船，宇宙之船，它带着生命的张力，飞向天宇。在这里如舟状的祭盘和独木舟形的船棺，二者之间显然存在着内在的文化关联和相同的文化密码。
总之，古老的大兴安岭岩画作为中国北方先民的文化遗产，它不仅反映了先民的物质生活，更反映了先民的精神生活和原始宗教信仰，后世中国北方民族的文化元素都能在大兴安岭岩画中找到母题。
本文为国家社科基金一般项目《大兴安岭岩画与环太平洋岩画带研究》（14BZS）阶段性成果。
原文载于《黑龙江民族丛刊》年第3期
1.[美]米尔怡·伊利亚德著，段满福译：《萨满教——古老的入迷术》，社会科学文献出版社，年月版，第—页。
2.[苏]阿尼西莫夫著，于锦秀译《西伯利亚埃文克人的原始宗教》，中国社会科学出版社，年3月版,第37页。
3.[苏]阿尼西莫夫著，于锦秀译《西伯利亚埃文克人的原始宗教》，中国社会科学出版社，年3月版,第34页。
4.[俄]苏科洛娃《熊崇拜》，郭孟秀译，《满语研究》年第1期.
5.同上。
6.叶舒宪：《熊图腾——中华祖先神话探源》，上海文艺出版总社，年版。
7.[苏]阿尼西莫夫著，于锦秀译：《西伯利亚埃文克人的原始宗教》，中国社会科学出版社，年3月版，第—页。
8.[苏]阿尼西莫夫著，于锦秀译《西伯利亚埃文克人的原始宗教》，中国社会科学出版社，年3月版第页。
9.郑德坤：《从沙捞越考古发现谈中国与东南亚地区古代文化交流》，《东亚文化》年第2期。
10.盖山林：《世界岩画的文化阐释》，北京图书出版社，年版，第页。
11.[美]米尔怡·伊利亚德著，段满福译：《萨满教——古老的入迷术》，社会科学文献出版社，年月版，第页。
12.[日]大冢和羲著，魏坚译《雕刻船形——富戈佩洞穴船形岩画的历史背景》，《内蒙古文物考古》年第2期。
13.[日]大冢和羲著，魏坚译《雕刻船形——富戈佩洞穴船形岩画的历史背景》，《内蒙古文物考古》年第2期。
14.陈复：《世界岩画——亚非卷》，文物出版社，年版，第97页。
15.*亚琪：《广西左江蹲踞式人形岩画研究》，科学出版社，年版，第页。
16.[苏]阿尼西莫夫著，于锦秀译《西伯利亚埃文克人的原始宗教》，中国社会科学出版社，年3月版第58页。
17.《新疆罗布泊小河墓地年发掘简报》，《文物》年第10期。
18.凌纯声：《松花江下游的赫哲族》，民族出版社年11月版页。
19.《金史·礼志八》。
作者:庄鸿雁
来源:西夜美术馆
